Bayeux_tapiz.jpg
Tapis de Bayeux (França), segle XI
1. Els codis icònics.
2. La sintaxis visual: gramàtica de la imatge.
3. Elements formals de la imatge:
3.1. El punt.
3.2. La línia.
3.3. La forma.
3.4. El color.
3.5. La textura.
3.6. La dimensió.
3.7. L'escala.
3.8. L'enquadrament.
3.9. L'angulació.
3.10. La composició.
4. Les constàncies perceptives.

1. ELS CODIS ICÒNICS

El llenguatge audiovisual està format per diversos tipus de signes entre els que destaquen específicament els visuals, els sonors i els verbals.
Deixant de banda les paraules, que utilitzem segons les regles gramaticals pròpies de cada idioma, en totes les produccions audiovisuales apareixen sons i imatges artificials creades d'acord amb unes regles i unes lleis preestablertes al llarg de la història. Això és el que anomenem gramàtica de la imatge i del so.
A més, tenint en compte quines són les diferents funcions d'aquest tipus de comunicació (sobretot la referencial, la simbòlica i la estética), es poden fer dues lectures diferents de les imatges: a) la lectura denotativa o objectiva, sense interpretació, simple descripció o explicadió ordenada del que trobem a la imatge; i b) la lectura connotativa, personal i suggeridora, subjectiva, carregada d'al·lusions i símbols no sempre fàcils de comprendre. En aquest sentit, podrem trobar que hi ha imatges molt riques en significat denotatiu, molt fidels a la realitat que representen i per tant amb un alt grau d'iconicitat; i d'altres potser no tan fidels a la realitat, però amb una gran càrrega de valors, sentiments i records personals, és a dir, amb molta significació connotativa.
En aquest camp destaquen les teories del sociòleg francès Abraham Moles i la seva escala d'iconicitat organitzada en 11 nivells com veiem a la imatge inferior. També es pot consultar aquesta presentació sobre graus d'iconicitat.
Escala iconicidad.JPG
Escala d'Iconicitat (nivells 1 a 11)
En conclusió, si tot procés comunicatiu demana l'existència d'un codi específic, la comunicació audiovisual, tan complexa, presenta un conjunt de codis que sovint es barregen per representar una realitat que pot tenir un referent existent de manera física, o bé ser un simple producte de la nostra imaginació. Aquests codis de la imatge serien bàsicament els següents:
a) La Senyalètica: la imatge utilizada té bàsicament una funció simbòlica i transmet informació gràcies a determinats trets morfològics (colors, formes) als quals hem donat un significat arbitrari (semàfors, banderes, senyals de trànsit, símbols religiosos o polítics...)
b) El codi Ideogràfic: la imatge té alguna versemblança amb la realitat que representa, tot i que el grau d'abstracció és encara molt elevat (símbols per diferenciar homes/dones, logotips, pictogrames...)
c) El codi Gràfic: la imatge ens remet a la realitat mitjançant la seva representació en un espai bidimensional. Pot tenir un cert valor estètic, però predomina la voluntat d'Informar amb senzillesa i claredat (gràfics, esquemes, diagrames, mapes, plànols...)
d) El codi Pictòric: la imatge s'acosta molt a la realitat i intenta representar-la amb tècniques d'il·lustració o reproducció més o menys fidels (gravats, pintures, fotografies...) Aquí la voluntat estètica del creador és molt més habitual.
e) El codi Icònic seqüencial: la imatge es multiplica i es posa en relació amb l'espai i el temps creant una seqüència narrativa (còmic, cinema mut, fotonovel·la...)
d) El codi Icònic superior: la imatge incorpora volum i tridimensionalitat, així com altres característiques avançades que li donen molta més presència i complexitat, com ara el llenguatge verbal o les tècniques de representació en directe (escultura, teatre, realitat virtual, cinema sonor i en 3D...)
2. LA SINTAXIS VISUAL: GRAMÀTICA DE LA IMATGE

Per tal de comprendre la naturalesa del llenguatge visual cal ser conscient primer de que les seves regles parteixen de la necessitat d'extrapolar les tres dimensions del món real (X, Y, Z, és a dir, amplària i llargada i alçada) a les dues dimensions del pla (X, Y) que trobem al quadre, al fotograma o a la pantalla. Per això cal entendre abans que res les lleis de la perspectiva definides pels artistes del Renaixement. Aquestes es basen en la idea de que de l'ull humà surt una piràmide de rajos visuals que es tallen en un pla rectangular que forma la base de la piràmide. Aquest rectangle ens mostra les coses amb una proporció exacta en funció de la seva distància a l'observador.
piramide_visual.jpg
La pirámide visual

Dins d'aquest pla de la imatge hi ha tres elements fonalmentals: a) els punts, que reclamen l'atenció de l'espectador; b) les línies, que dirigeixen l'atenció de l'espectador creant vectors; i c) les formes, que organitzen l'estructura interna del conjunt. A més a més, s'han de considerar també altres factors rellevants en la composició de la imatge: el color, la textura. la dimensió, l'escala, el moviment, l'enquadrament i l'angulació. Anem per parts.
3. ELEMENTS FORMALS DE LA IMATGE:

3.1 EL PUNT

El punt és el més simple dels elements de la imatge. Per a tenir entitat pròpia ha de contrastar amb la resta. Normalment apareix com un objecte petit, aïllat i retallat contra el fons. Atreu molt l'atenció de l'espectador.
De manera práctica hi ha tres zones on podem situar un únic punt rellevant: a) al centre, com a protagonista, cosa que sol fer la imatge correcta però estàtica i poc original; b) prop de la vora, com a part d'una línia de fuga; i c) en un dels quatre punts forts de la imatge, ubicació aconsellable en la majoria dels casos i que demana aplicar prèviament la regla dels terços.
punts forts.jpg

flor_tercios.jpg


Hem de cuidar molt on situem el punt ja que es pot utiitzar per a diverses finalitats: a) compensar el pes visual d'altres elments de la imatge; b) crear moviment, ja que diversos punts d'una sèrie creen una línia o vector, com és el cas, per exemple, de les línies de força que conduexen la mirada cap a un punt llunyà; i c) mesurar l'espai per crear profunditat. Per comparació, també un punt (com ara una figura humana en una platja) ens pot revetllar l'escala de la imatge en conjunt.
punto-de-fuga-foto.jpg
Convergència de línies al centre
3.2 LA LÍNIA

Un conjunt de punts semblants i pròxims es transforma sovint per a la mirada del l'espectador en una línia. Les línies poden ser reals, si uneixen dos elements diferenciats, o virtuals, si les crea el recorregut de l'ull humà en resseguir la mirada d'un personatge o la trajectòria d'un objecte. La presència de línies en la imatge genera moviment, crea tensió i defineix direccions. Un exemple de línies que generen moviments seria aquest:
líneas.jpg
El valor expressiu de les corbes

Són les línies també les que sovint permeten visualitzar elements no presents a la imatge (situats fora de camp) i les que proporcionen l'estructura de la composició, concretant allò que és essencial en el conjunt.
Les principals funcions plàstiques de la línia són per tant: a) crear sentits direccionals (vectors), és a dir, traçats bàsics que permeten organitzar els elements en el quadre; b) aportar profunditat; c) separar plans i organitzar l'espai; d) donar volum als objectes; i e) representar formes i estructures dels objectes.
Finalmente, pel que fa a la situació i a la forma de la línia, podem distingir fins a cinc tipus en funció d'aquest dos criteris: a) la línia horizontal/ la vertical/ la diagonal (que defineixen respectivament els eixos del pla i la seva intersecció creuada); i b) la línia corba/ la línia recta. Generalment, les línies horizontals transmeten estabilitat i calma; les verticals, profunditat i potencial d'acció, i la diagonal, dinamisme. A més, les corbes estan relacionades amb allò orgànic, viu i sensual, mentres que les rectes són més dures i normalment es relacionen amb allò artificial, els edificis i les tècniques d'enginyeria.
3.3 LA FORMA.

Les línies defineixen contorns, els quals, a la vegada, creen formes diverses. Les tres formes bàsiques són bidimensionals i fàcilment interpretables: el triangle, el quadrat/ rectangle i el cercle. Combinades, aquestes formes donen lloc a tota la resta, incloent les tridimensionals: el tetraedre, el cub, l'esfera... A més de servir com a pauta de composició, les tres tenen una serie de connotacions que cal saber:
a) el triangle aporta acció i conflicte o estabilitat màxima. Si el centre d'interés està en el vèrtex d'un triangle amb la base en el costat inferior del pla, es tracta d'una composició molt estable, com la que és habitual en els Telenotícies, amb el presentador centrat i amb els braços recolçats a la taula per donar seguretat. Potser aquesta és la base compostiva més utilitzada: una muntanya, la copa d'un arbre, una dona amb un abric...
telenotícies.jpg
Dos triangles en el Telenotícies TV

b) el rectangle i el quadrat és molt freqüent en els edificis i altres estructures fabricades pel ésser humà. Ens permet jugar amb les equivalències i simetries i transmet sensacions d'ordre, solidesa, serietat, precisión i estabilitat grans.
ventanas_new_york.jpg
Finestres de Nova York
c) el cercle, en canvi, es troba molt més sovint en la natura perquè és una forma molt orgànica. No té angles i per tant és més amabe i sensual. Evoca infinitud, calidesa i també la seguretat de les coses toves i sense aristes.
A més a més, al llarg de la història de la fotografia, hi ha hagut nombrosos exemples d'altres figures curioses, com ara la "L", vertical o horitzontal, o el pentàgon, de vegades relacionades amb la càbala o disciplines esotèriques. Un exemple de composició en L amb evident força expressiva seria aquesta:
niña_pistola.jpg
Composició en L

3.4 EL COLOR

La targeta gràfica de qualsevol ordinador és capaç de reproduir 16 millions de colors, però el nostre llenguatge no és capaç de donar nom a més de trenta. El que veu el nostre ull i capta el nostre cervell és, per tant, molt més ric del que podem explicar verbalment. No és gens fàcil, per tant, parlar de tonalitats, saturacions, calidesa, lluminositat, matisos, etc. A més, el tema del color pot explicar-se des de diferents camps i amb finalitats diverses: la física, la psicologia i l'art sobretot no tenen el mateix vocabulari ni pretenen explicar les mateixes realitats. Compte, doncs, amb els conceptes!
El color és un fenomen complex, de naturalesa física, produït per la interacció de la llum i els objectes. Quan un raig de llum toca un objecte, aquest absorbeix totes les longituds d’ona de la llum excepte una, la qual és reflectida cap a l’ull i genera un estímul visual que s'identifica com el seu color.
Dins de l'epai radioelèctric, la llum visible constitueix una franja intermija entre la radiació UV (Ultravioleta) i els rajos infrarrojos. Aquest espectre va des dels 380 nanòmetres del color violeta fins els 720 del color roig. Va ser l'anglès Isaac Newton el primer en descompondre un raig de llum blanca en l'espectre dels set colors (violeta, anyill, blau, verd, groc, taronja i roig) en fer-la passar per un prisma de vidre. Tanmateix, aquestos colors no es presenten com a franjes sinó com un continuum d'amplada variable que alguns científics divideixen en sis zones i no set, excloent l'anyill (també anomenat indi o morat) de la llista..
espectre_radioelectric.png
L'espectre visible dels set colors

Per a descriure un color amb exactitud cal especificar tres valors diferents:
a) el matis o tonalitat, que és la qualitat essencial que distingeix un color d'un altre i depèn de la longitud d'ona predominant. En la naturalesa és molt difícil trobar colors purs, ja que gairebé tots ells estan "tacats" per altres longitud d'ona. La llum blanca no té matís, però sí lluminositat.
b) la saturació, que determina la vivesa aparente (croma) d'un color. Un color amb poca presència de blanc serà, per tant, molt viu o saturat, mentre que un altre amb gran presència de blanc serà insaturat,
c) la lluminositat o lluentor, que és el grau de claredat o obscuritat d'un color i correspon a la relació existent entre la intensitat de l'estímul lluminos i la sensació percebuda per l'ull.
Vegeu dos exemples diferents de saturació per analitzar els seus valors expressius: dalt es mostra la potència dels colors forts (saturats) i baix la capacitat suggeridora dels colors dèbils (poc saturats).
saturacio_alta.jpg
Alta saturació
saturacio_baixa.jpg
Saturació baixa

Per altra banda, els colors s'organitzen en dos blocs: colors primaris i colors complementaris, que es relacionen amb diferents resultats per síntesi additiva (sumant llums, tal i com funcionen l'ull humà o la televisió) o per síntesi sostractiva (sumant pigments, com es fa en el món de la pintura, la impressió digital i la fotografia en color). En el primer cas, els colors primaris llum són el roig, el verd i el blau, també anomenats colors RGB per les seves inicials en anglés (Red, Green, Blue). I tota la resta s'obtenen de la seva combinació en les proporcions adequades. La suma total dels tres colors dóna com a resultat la llum pura: el blanc.
Una bona presentació sobre el tema, per part de Rosa Urgell, es troba en Slideshare.
sintesi_additiva.gif
Síntesi additiva (colors llum)

En el segon cas, els colors primaris pigment són el cian, el magenta i el groc,també anomenats colors CMYK en anglés (Cian, Magenta, Yellow + blacK) i les seves combinacions donen la resta. En aquest cas, la suma de tots tres colors utilitzats com a tints en gran quantitat produeix com a resultat el negre (aproximadament). Un explicació senzilla, aplicada al món de l'impressió digital es pot trobar aquí: La síntesis sustractiva (Wikipedia).
sintesi_sostractiva.jpg
Síntesi sostractiva (colors pigment)

Respecte a la qualitat o temperatura del color podem dir que no existeix una única llum blanca o neutra. L'ull humà, tantmateix, s'adapta a qualsevol tipus d'iluminació i interpreta la llum com a blanca, de manera que un objecte roig és gairebé sempre roig amb diferents fonts de llums. En canvi, els sistemes de captació d'imatge no funcionen igual i si són impressionats per una llum diferent d'aquella per a la qual estan ajustats, donen uns tons falsos. Això és el que fa necessari fer un ajustament o balanç de blancs en fotografia, ja que sempre ha de coincidir la temperatura de la llum real (solar, bombeta de tungsté, tub incandescent, espelma...) amb els paràmetres fixats en la càmera. Si no coincideixen, els colors seran només aproximats, prou diferents als de la realitat.
Fou el físic irlandès William Thomson, Lord Kelvin, qui primer va definir una escala per mesurar la temperatura de color (en graus kelvin, K). La llum rogenca (la del crepuscle per exemple) és de temperatura baixa o càlida i la llum blavenca (d'un día núvol per exemple) és de temperatura alta o freda. D'aquí ve la distinció entre colors càlids (tons de color roig, taronja i groc) i colors freds (tons de color blau o verd).
colorsfreds_calids.jpg
Una imatge en colors càlids i freds

I d'aquí ve també la necessitat d'ajustar al màxim les càmeres fotogràfiques al tipus de llum que ens serveix com a font d'il·luminació, ja que necessitem obtenir colors "naturals". Un exemple: captem la imatge d'una jove que rep llum natural de tres maneres, amb regulació de baixa temperatura (surt blavenca), amb regulació d'alta temperatura (surt rogenca) i amb regulació mitjana, ben ajustada (surt correcta).
temperatura_color.png
Temperatura de color baixa, alta i mitja

Aquests colors es poden combinar bàsicament de dues maneres:
a) cercant el contrast, que pot ser de temperatura (colors càlids/ freds), de saturació (tons saturats, pàlids), de llum (colors foscos i clars), de colors complementaris (verd-roig, groc-violeta, taronja-blau) o de blanc i negre... O
complementarios_contraste.jpg
Contrast de complementaris

b) cercant l'harmonia. Aquesta útlima pot ser una harmonia de gamma (de colors càlids o bé freds, sense barreja), de saturació, de lluminositat, de colors afins o una harmonia de grisos o acromàtica. Els resultats en cada cas són molt diferents.
armonia_grises.jpg
Harmonia de grisos

Finalment, hem d'esmentar la simbologia habitual dels colors en el món de l'art i de la vida humana en general, la qual ve definida per la tradició cultural però també per les sensacions habituals que produeixen en les persones. Pensem si no, per exemple, en com ens afecta anímicament el color de l'habitació en que estem, més enllà de les preferències personals per un color o un altre.



Definirem els quatre colors més utilitzats: el roig, el verd, el blau i el groc.

a) el roig evoca la sang i per tant l'amor, el sexe, el crim, la guerra, el risc, l'alegria, el perill i l'agressivitat. És el color atrevit, el de la vida alegre i la passió. És un color càlid i atraient. Simbolitza la seducció i la fruita madura, l'erotisme i la vergonya, el foc i la rabia alhora. El planeta Mart és roig.
b) el verd està situat al centre de l'espectre cromàtic i per tant és ambivalent. Simbolitza la vida natural i la fertilitat però també el verí i la mala cara, per malaltia o enuig, Dóna pau i descans a l'ull. És un color fred, com els rèptils, els extraterrestres o els monstres dels contes, que són majoritàriament verds. Verd és el color de l'esperança i la fantasia, el dels ecologistes, la menta fresca i els productes de neteja. El Planeta Venus se representa verd i Osiris, antic déu egipci protector de la vegetació, era també el déu de la mort i tenia la cara verda.
c) el blau és el color del mar i el del cel, el de la reialesa i el de l'espiritualitat més elevada. És un color fred, proper al gel blavenc dels glaciars i els icebergs. El blau indica passivitat, descans, llunyania, armonia, serietat, ordre i intel·ligència. El podem relacionar amb la nit i l'hivern. Júpiter, déu suprem, és alhora el planeta blau, com la Terra.
d) el groc és el color dels dos motors de la vida humana: el sol i l'or. És un color càlid i brillant, cridaner i reflectant. S'utilitza molt en publicitat i té una funció d'avís i senyalització en el trànsit rodat. Històricament és un color també nobiliari, d'emperadors i monjos orientals. A Occident ha estat mal vist per vestir i amb ell es pintaven heretges i traïdors. Els covards i envejosos es representen de groc i als actors els porta mala sort. La gelosia, la mentida i l'infidelitat solen envoltar-se de color groc, i la premsa més abjecta, sensacionalista i manipuladora és la "groga", al costat de la "rosa" o "del cor".
Un exemple cinematogràfic de l'ús simbòlic dels colors el podem trobar en la trilogia del director polonés Krzysztof Kiewsloski titulada Trois coleurs: Bleu, Blanc e Rouge i basada en els colors de la bandera francesa i el seu significat: llibertat, igualtat i fraternitat.
3.5 LA TEXTURA.

Generalment, associem el concepte de textura al tacte, però parlant d'imatges bidimensionals entenem que fa referència a l'aspecte més o menys uniforme o no que s'observa en la superfície dels objectes, els escenaris o els personatges que trobem a la imatge. Pot ser llisa versus rugosa, per exemple, si parlem d'una plajta de pedres retallada contra un ciel d'estiu seré i sense núvols, però també pot ser a quadres, a ratlles, d'ombres intenses...
La textura, el volum i el relleu s'aprecien millor amb llum lateral o rasant, ja que aquesta permet fixar-se millor en les possibles rugositats i imperfeccions dels diversos elements analitzats. Depèn també de la intensitat de la llum i de la seva grandària, ja que una llum petita però intensa genera més ombres i textures més acusades que una llum gran però suau.
Un fons quadriculat, superfícies formades per punts, ratlles, quadres o figures vàries aporten textures diferents a qualsevol imatge representativa, sigui aquesta pictòrica, digital o fotogràfica.
textures.png
Diversos tipos de textures

Una bona explicació gráfica de les textures la trobem aquí i també en aquesta presentació.

3.6 LA DIMENSIÓ.

Els objectes representats en un pla bidimensional es veuen amb volum gràcies a un component d'il·lusió present en el nostre sistema perceptiu. Els mecanismes de la visió que ens permeten reconstruir el món tridimensional i donar-li profunditat i cos a partir d'imatges situades en un pla simple són de dos tipus: monocular (relacionats amb un ull només) i binocular (relacionats amb la visió amb dos ulls).
Resumidament, els mecanismes monoculars són els següents:
a) paralatge de moviment: a mesura que es mou l'observador, canvia la profunditat de l'escena.
b) interposició: allò que està al davant amaga allò que hi ha darrere.
c) gradient de textura: el gra d'una superfície es veu més gran a prop. De lluny ni es nota.
d) gradient d'ombrejat: en funció del lloc del qual ve la llum, l'ombra serà d'una manera o una altra.
e) perspectiva: grandària aparent dels objectes en funció de la distància de l'espectador. El que està més lluny es veu més petit. Aquest mecanisme és el més rellevant.
La PERSPECTIVA es manifesta de diverses maneres, cosa que els dibuixants i il·lustradors han de conéixer molt bé. Per això hem de parlar de perspectiva...
- lineal (dues línies que sabem que són paral·leles semblen convergir a l'horitzó en un punt de fuga situat a la part de dalt del quadre),
- de grandària (objectes iguals a diferents distàncies projecten imatges inversament proporcionals a la seva llunyania respecte a l'observador),
- del detall (els detalls es perden amb la llunyania) i
- aèria (els objectes distants es veuen blavencs, com ara les muntanyes, per efecte de les impureses de l'atmosfera).
TajMahal-perspectiva.jpg
Perspectiva lineal del Taj Mahal
Per altra banda, els mecanismes binoculars són:
a) la visió estereoscòpica per disparitat retiniana, és a dir, per efecte de tenir dos ulls, ja que cada un d'ells té una visió una mica diferent i la fusió d'ambdues crea la il·lusió de profunditat; i
b) la convergència visual o efecte telemètric, segons la qual realitzem de manera natural un triangle invisible amb la visió dels dos ulls per calcular la distància a l'objecte.
3.7 L’ESCALA.

És la proporció utilitzada per situar objectes en el pla (o els plans) de la imatge. Serveix per establir termes de comparació entre realitats que coneixem (lafigura humana) i d'altres que no (una piràmide egípcia, per exemple).
piramide-de-keops.jpg
Piràmid de Keops

3.8 L’ENQUADRAMENT.

És l'acció i l'efecte d'enquadrar, és a dir, seleccionar o posar dins d'un quadre una porció de realitat de forma que oferim aquesta informació de la manera más llegible, eficaç i harmònica.Per saber si l'enquadrament és bo, hem de tenir en compte algunes regles o lleis de composició. (veure punt 10). Tradicionalment, s'ha pres la figura humana com a referència bàsica per establir els tipus de plans possibles i la seva diferent funció: descriptiva, narrativa... Ho resumim aquí amb una imatge que condensa vuit tipus de plans diferents utilitzats al film Sunrise (1928), Amanecer del director alemán F. W. Murnau.
Planos_amanecer_murnau.JPG
Una definició bàsica de cada tipus de pla la podem trobar aquí.
Hem de recordar, a banda, el valor expressiu habitual de cada pla i la necessitat d'alternar uns i altres per tal de fer un relat audiovisual més o menys coherent i "natural".
3.9 L’ANGULACIÓ.

Fa referència a la posició des de la qual observem la imatge. Segons l'alçada a la que situem la vista parlarem d'angulació normal, picada, contrapicada, zenital, nadir i inclinada (o aberrant).
angulaciones.jpg
Angulacions de la càmera
Els principals usos expressius de cadascú es poden trobar aquí.
3.10 LA COMPOSICIÓ.

Quan una persona agafa per primera vegada la càmera per fer una foto és molt improbable que sàpiga enquadrar bé i compondre la imatge. Compondre és, en paraules de José María Castillo, l'art de situar els elements d'una imatge de forma que l'atenció de l'espectador recaigi en el punt que ens interesa i no en un altre.
Els principis o elements que defineixen l'enquadrament i per tant formen l'esquelet del procés de composició són:
a) els centres de màxim interés o punts forts. Són aquells elements que reclamen l'atenció del nostre ull i tenen gran força expressiva.
b) el límit intern de l'enquadrament. Els elements se situen dins del pla i segons la seva disposició poden crear relacions diverses. Si variem l'enquadrament una mica, l'expressivitat de la imatge pot alterar-se completament.
c) el pes visual (també anomenat "força" o "gravetat" visual). Els pesos visuals de la imatge han d'estar compensats, posant més o menys a cada costat de la balança per assolir l'equilibri visual del conjunt. Aquest concepte recorda l'equilibri gravitatori dels planetes i els satèl·lits. Una persona asseguda darrere un escriptori amb un paper i un llum de flexo té una expressivitat diferent a una persona asseguda davant d'un escriptori buit, per exemple.
d) la proporció àuria, clau de l'harmonia en la representació de la figura humana i la natura, coneguda abastament per la famosa il·lustració de l'home de Vitrubi feta per Leonardo o la de les espirals dels moluscs. Es basa en una relació matemàtica de nombres obtinguts sumats a partir dels dos anteriors, la sèrie de Fibonacci: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21... Es diu també secció àuria o divina proporció i equival al nombre irracional 1,618033...
proporcion-aurea.jpg
La proporció àuria

Pel que fa a la representació de l'ésser humà, d'una manera molt simplificada, la proporció àuria seria quelcom així: el cap, el pit, el tronc i les extremitats (inferiors i superiors) han de mantenir una relació de mida semblant a la sèrie 1, 1, 2, 3 i 5.
hombre-vitruvio.jpg
Home de Vitruvi, Leonardo, 1490

Un vídeo molt il·lustratiu de la proporció àurea és aquest de Jonathan Quintin, un expert britànic en "gemetria sagrada" o "harmonia de l'univers":






e) la llei dels terços i l'establiment dels quatre punts forts centrals de la imatge. Aquests solen ser els punts de referència fonalmentals per captar una bona foto.
llei_terços.jpg
Llei dels terços aplicada a la fotografia


4. LES CONSTÀNCIES PERCEPTIVES.

L'ésser humà ha desenvolupat uns mecanismes psíquics gràcies als quals el nostre món roman estable a pesar del canvi constant de referències degudes al moviment (dels objectes o nostre) i al canvi de condicions visuals (il·luminació, boira, cansament dels ulls...) Aquestes constàncies perceptives són la base de les il·lusions òptiques, funcionen a nivell inconscient i gràcies a elles el món ens sembla un lloc familiar i fixe, cosa que ens facilita molt la vida però també ens confon de vegades. Alguns exemples d'il·lusions òptiques:
  • Composicions amb doble lectura, de prop i de lluny, com ara els famosos quadres d'Escher, Dalí i tants altres:
ilusion_optica.jpg
Calavera o forn de pa?


Les principals constàncies perceptives són:
a) la constància de la grandària, que considerem invariable si no es donen circumstàncies especials. Per això veiem de la mateixa alçada persones situades en plans diferents.
b) la constància de la forma, que fa que un llibre ens sembli rectangular fins i tot mirat de forma obliqua, quan objectivament és un rombe.
c) la constància de la brillantor, el matís i el color, que fa que un paisatge nevat ens sembli blanc, fins i tot de nit.
Inicialment, van ser estudiades per l'Escola de la Gestalt, fundada en Alemanya pel psicòleg Max Wertheimer l'any 1910. Segons aquesta, la percepció no és una simple suma de dades captades de l'exterior sinó un procés complex d'interpretació d'aquestes dades per donar-les forma. Aquest procés sempre busca simplicitat i lògica i alhora descarta interpretacions absurdes o desordenades de la realitat. Per això, quan veiem un paisatge qualsevol, per caòtic que sembli inicialment, sempre volem trobar quelcom que el doni sentit: ombres, línies de perspectiva, escales relatives dels elements que s'hi troben.... I per això, com va estudiar Edgar Rubin, sempre intentem distingir amb nitidesa la figura (allò rellevant o reconixible) i el fons (allò secundari o sense relleu), tot i que moltes vegades no està clar què es el fons i què la figura. Un exemple:
rubin_copa_caras.gif
El gerro de Rubin

Els psicòlegs gestàltics van començar estudiant la percepció i després en van centrar en l'aprenentatge, la conducta i el funcionament de cervell. Ells van definir el fenomen phi, que permet explicar entre altres coses, la il·lusió del moviment en què es basa el cinema.
Les lleis de la Gestalt diuen bàsicament que els elements que tenen una semblança morfològica tendeixen a ser vistos com unitats. Una bona presentació del tema és aquesta de Slideshare. Els axiomes principals definits per la Psicologia de la Gestalt són:
a) la llei de proximitat, que permet fer un conjunt parcial o seqüencial amb elements propers.
b) la llei de la similitud, segons la qual la nostra ment agrupa els elements semblants per constituir una unitat; i la seva complementària, la llei del constrast, que diu que es veuen millor els elements que destaquen sobre la resta.
c) la llei de la continuïtat, mitjançant la qual la ment continua un patró establert fins i tot quan no cal.
d) la llei del tancament, segons la qual completem el que falta en una figura per veure-la sencera.
e) la llei de la simetria, la qual afirma que les formes simètriques són més fàcils de percebre.
f) la llei de la comunitat, que diu que un grup d'elements movent-se en la mateixa direcció és percebut com un únic element.
g) la llei de l'experiència, que ens permet interpretar la realitat de manera subjectiva, segons les experiències perceptives prèvies del receptor.
Gestalt_Principios.jpg
Il·lustracions de les lleis de la Gestalt

Un bon resum d'aquest tema amb exemples es pot trobar en Slideshare: Leyes de la percepción.